Archives de catégorie : Architecture

L’Hôtel-Dieu de la Cité

L’Hôtel-Dieu de la Cité : une institution plus que millénaireL’Hôtel-Dieu de la Cité

L'Hôtel-Dieu de la CitéAchevé en 1877, l’Hôtel-Dieu qu’on peut voir aujourd’hui sur l’île de la Cité est l’un des premiers hôpitaux parisiens construits selon les normes hygiénistes. Mais une longue histoire a précédé la construction de ce bâtiment.L’Hôtel-Dieu de la Cité
L’existence de l’Hôtel-Dieu est attestée au IXe siècle, mais il a probablement été fondé au VIIe siècle par l’évêque de Paris saint Landry. C’était une institution administrée par les chanoines et placée sous l’autorité de l’évêque, destinée à accueillir les malades pauvres. Plus qu’un établissement de soins, c’était un lieu de charité qui pouvait accueillir aussi des pèlerins – l’île de la Cité est traversée par un chemin de Saint-Jacques de Compostelle.
Le terme « Hôtel-Dieu » vient de ce qu’on était reçu au nom de Dieu, dans un acte de charité dont le sens était plus spirituel que médical.
Le premier bâtiment de l’Hôtel-Dieu de Paris connu de façon certaine se trouvait sur la partie sud-est du parvis actuel de la cathédrale. C’est là que Maurice de Sully, l’évêque de Paris qui commença la construction de Notre-Dame en 1163, fit construire un « nouvel » Hôtel-Dieu, à quelques mètres de la cathédrale actuelle. Cet établissement dut être agrandi à de nombreuses reprises à cause de l’augmentation de la population. Il finit par déborder de l’île de la Cité et se développer sur la rive gauche au début du XVIIe siècle.

L’Hôtel-Dieu de la Cité : une architecture pour guérir

L'Hôtel-Dieu de la CitéSuite à un incendie en 1772, divers projets d’aménagement d’un nouvel hôpital virent le jour. Mais le lieu d’implantation, la forme et l’organisation de l’hôpital ont suscité tant de débats qu’à l’arrivée d’Haussmann à la préfecture de la Seine (1853) le vieil Hôtel-Dieu, bien peu fonctionnel, était toujours en place.
Faisant raser tout un quartier insalubre, le préfet Haussmann offrit un terrain de plus de deux hectares sur l’île à l’architecte Émile Gilbert. Celui-ci s’inspira de la renaissance Toscane, les ressemblances avec l’hôpital des Innocents de Brunelleschi à Florence sont assez nettes. Mais le style n’est pas tout : il faut surtout obéir aux règles imposées par les médecins hygiénistes et calculer la hauteur des salles en fonction du volume d’air dont un malade a besoin; il faut garder une distance suffisante entre les ailes latérales pour que la lumière naturelle atteigne toutes les salles. C’est pourquoi le plan est dit « en peigne » : deux longs bâtiments parallèles orientés nord-sud sont séparés par un jardin fermé au sud par le vestibule d’entrée et au nord par la chapelle dont le dôme projeté n’a pas été réalisé; de ces deux bâtiments partent perpendiculairement vers l’extérieur les ailes latérales.
L'Hôtel-Dieu de la CitéLes médecins ont obtenu en 1872 que la construction d’un étage supplémentaire soit abandonnée pour éviter une trop grande concentration de malades, ce qui aurait nui à la salubrité des lieux.
Émile Gilbert mourut en 1874 et c’est son gendre, Arthur-Stanislas Diet qui acheva la construction de l’ouvrage. Diet est aussi l’architecte du 36 quai des Orfèvres, situé à quelques centaines de mètres.L’Hôtel-Dieu de la Cité
L’histoire de l’Hôtel-Dieu vous sera contée lors de la visite de l’île de la Cité.

A voir :

– Une photographie de l’Ancien Hôtel-Dieu, vu depuis le bras sud de la Seine, avec la tour sud de Notre-Dame en cours de restauration (1852), sur le site de la Bibliothèque des Arts décoratifs.

Galerie Vivienne, l’aventure d’une restauration

La Galerie Vivienne, une restauration contestée

galerie VivienneLa restauration du segment nord de la Galerie Vivienne a eu lieu pendant le printemps et l’été 2016. Les options des intervenants ont donné lieu à des polémiques intéressantes. Il est vrai que des choix malheureux de matériaux ont été faits. Ces discussions vives sont une occasion de voir que les décisions en matière de restauration du patrimoine ne sont jamais simples. Les tons choisis pour peindre les murs sont très probablement erronés : ils oscillent entre le vert et le bleu alors que les couleurs d’origines étaient des ocres. Ce sont ces détails qui font l’histoire d’un lieu. Ils montrent à quel point il est important qu’une restauration soit sérieusement documentée avant d’être entreprise.
La galerie Vivienne est classée à l’Inventaire supplémentaire de monuments historiques ( fiche PA00086024) depuis le 7 juillet 1974 et la législation sur les monuments historiques ne permet pas la fantaisie. Il est heureux que le patrimoine classé soit surveillé et que les travaux soient contrôlés. C’est la DRAC (Direction régionale des Affaires culturelles) qui a en charge cette surveillance. Dans le cas de la restauration de la galerie Vivienne, certains mettent en doute le sérieux du suivi. Laissons là la polémique sur les personnes.

Interpréter, actualiser ou trahir la galerie Vivienne ?

Parmi les erreurs, on reproche à l’architecte d’avoir reconstitué la verrière avec un verre inadapté. Il est exact que ce verre tout-à-fait transparent ne correspond pas du tout aux vitrages du XIXe siècle qui filtraient la lumière et ne permettaient pas de voir distinctement les immeubles situés au-dessus du passage. Négligence ou trahison ? On ne saurait ici juger cette cause. Songeons seulement au passage du Havre : créé en 1846 il est devenu tout autre chose aujourd’hui, c’est un centre commercial assez banal, dans lequel on ne reconnaît aucun élément d’origine. Il n’y a que l’emplacement et le nom qui soient restés les mêmes. Dans la galerie Vivienne, le changement n’est pas du même ordre : les formes sont conservées, mais certains matériaux, les couleurs et la transparence du verre sont nouveaux. galerie VivienneEn somme, on a créé un habillage qui n’est plus à la mode de 1826. Jusqu’à quel point peut-on reprocher à un lieu de commerce de ne plus être exactement ce qu’il était il y a 190 ans ? Quand on installait l’éclairage au gaz dans les passages couverts on voulait être à la pointe de la technologie, comme presque tout commerçant. L’arrivée du gaz au passage des Panoramas en 1816 a surtout permis d’éclairer une galerie très sombre parce qu’alors… sans verrière. Il n’y avait en effet qu’une toiture percée de lucarnes. Qui voudrait rétablir aujourd’hui cette couverture opaque au nom de l’authenticité ?
Le verre du XIXe siècle était-il moins transparent parce qu’on voulait créer une ambiance ou parce que la technique ne permettait pas encore un verre presque invisible ? La littérature pourrait ici avertir le restaurateur. C’est elle qui raconte les ambiances et qui donne une identité à un lieu qui sans elle resterait peut-être inaperçu.

Les dilemmes de la restauration

On se rapproche ici des questions soulevées en son temps par Viollet-le-Duc sur les intentions des constructeurs du Moyen-Âge, et on voit que tout choix de restauration – même celui de reproduire à l’identique – est une interprétation.
galerie VivienneQuant aux couleurs appliquées lors de l’été 2016, faut-il renoncer à un nouvel effet composé avec un décor ancien et une couleur plus adaptée aux attentes des yeux du XXIe siècle ? On voudrait les deux : l’objet authentique dans un souci historique scientifique, et l’objet revu, réinterprété. On goûte fort aujourd’hui les grands classiques du théâtre joués dans des décors ou avec des costumes inattendus. Les opposants s’offusquent d’une interprétation qui n’est que d’un moment, le texte reste et il sera donné autrement à la saison prochaine. Mais la galerie Vivienne ne changera pas de peau avant plusieurs décennies, l’architecture n’est pas malléable comme un texte. On ne se souviendra de l’échec d’une mise en scène que si elle a été enregistrée, l’échec d’une restauration est en permanence sous nos yeux.
Et pourtant, en regrettant les choix erronés à la galerie Vivienne, dénonce-t-on un mauvais travail ou craint-on l’effacement d’un lieu qui satisfaisait notre désir de permanence ? Les lois sur la protection du patrimoine sont les seules qui nous protègent de la fuite du temps, et c’est un grand mérite. Mais chaque monument est unique et ses restaurateurs ne peuvent faire l’économie d’un engagement personnel et réfléchi dans leurs choix.
Bref, même si des erreurs ont été commises par ignorance, la restauration de la galerie Vivienne met au jour les dilemmes de la restauration et nous invite, nous spectateurs, à songer à ce que nous attendons du patrimoine.

Plus d’informations sur les discussions autour de la restauration : un article sur la restauration de la galerie Vivienne : Benoît Lafay, « Inquiétudes autour de la Galerie Vivienne », Connaissance des arts.

Un autre cas de choix patrimonial : l’hôtel de Mayenne

La galerie Vivienne est visible lors de la visite Les passages couverts, un labyrinthe historique.

La villa La Roche de Le Corbusier

villa la roche le corbusiervilla la roche le corbusier

Naissance de la villavilla la roche le corbusier

En 1923 un promoteur envisage le lotissement du square du Docteur Blanche dans le XVIe arrondissement. Il fait appel à Le Corbusier pour dessiner une maison à l’entrée du square afin d’attirer des acquéreurs pour les parcelles de cette petite voie. Après bien des projets, des discussions nombreuses avec les propriétaires possibles ou réels, Le Corbusier construit deux villas mitoyennes au fond de l’impasse, elles sont achevées en 1924.
Raoul La Roche, banquier et collectionneur de peintures, fait construire la plus remarquable de ces maisons. La galerie de peinture, à la façade galbée, est l’élément qui frappe d’abord le regard. Elle est sur « pilotis », selon la formule de Le Corbusier. C’est en effet l’une des première fois que Le Corbusier met en oeuvre la libération du sol grâce aux supports de béton.
villa la roche le corbusierLa porte d’entrée de la maison est assez discrète, mais, un fois le seuil franchi, le hall d’accueil offre un aménagement particulier de l’espace : verticalement il couvre les trois niveaux de la maison. À droite sont les parties privées où réside M. La Roche. À gauche commence ce que Le Corbusier appellera la « promenade architecturale » : un escalier presque caché mène à une saillie sur le hall, comme un belvédère, qui permet d’apprécier l’agencement des volumes. De là on accède à la galerie de tableaux, pièce majeure de l’édifice. C’est le musée privé de M. La Roche.

Le jeu des formesvilla la roche le corbusier

L’extérieur de la maison, récemment restauré, présente les formes simples et sans ornement chères à l’architecte. Le Corbusier tenait l’architecture pour « le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière » (Vers une architecture, 1923). Il disait à propos de la villa La Roche que l’intérieur doit « prendre ses aises » et « pousser le dehors qui forme des saillies diverses ». Cette villa est un manifeste du « purisme », mouvement qu’avait fondé Le Corbusier avec son ami Amédée Ozenfant.
Cette maison est visible lors de la visite consacrée à Le Corbusier et au modernisme.
L’atelier Ozenfant, construit à la même époque par Le Corbusier, fait partie de la visite du quartier Montsouris.villa la roche le corbusier

Pour comprendre Le Corbusiervilla la roche le corbusier

– Lire ou parcourir Vers une architecture mis en ligne par la Bibliothèque nationale de France et Mondothèque.

Église Saint-Leu Saint-Gilles

article église saint leu saint gilles

Le sage alignement de l’église Saint-Leu-Saint-Gilles sur le boulevard de Sébastopol

église saint leu saint gilles

Le presbytère et le chevet alignés comme les autres immeubles du boulevard.


Le hasard semble avoir placé le boulevard de Sébastopol comme une tangente à l’abside de l’église Saint-Leu-Saint Gilles. Il n’en est rien. Cette église a fait les frais des alignements haussmanniens qui s’appliquaient partout dans Paris dans les années 1850 et 1860.
Une chapelle est attestée à cet emplacement au Xe siècle, l’église actuelle date pour l’essentiel du XIVe siècle. Elle a été modifiée et remaniée plusieurs fois au fil du temps. En 1857, à l’occasion du percement du boulevard de Sébastopol, le chevet de l’église est « raboté » pour suivre l’alignement de la nouvelle voie. Certains ont tenté de défendre la forme et les dimensions de l’ancien chevet, arguant qu’il n’aurait débordé que de 1 m 20 sur le nouveau boulevard qui, lui, a 30 m de large. Mais Haussmann fut intraitable, l’égalité devant la loi des alignements ne souffrant aucune exception.

Baltard adapte l’église

église saint leu saint gillesC’est Victor Baltard qui fut chargé par le préfet Haussmann de l’aménagement de l’église. Quand il prit en main ce chantier, ses fameux pavillons métalliques sortaient de terre aux Halles à quelques dizaines de mètres de là. La postérité les a appelés « pavillons Baltard ».

église saint leu saint gilles

Le clergé et la ville ont fait de l’obligation d’alignement une occasion d’agrandir l’église presque de tous côtés (comparer les plans du quartier avant et après travaux en suivant les liens indiqués au bas de cette page). Le chevet ancien, encadré de maisons, donnait sur une rue très étroite. En revanche l’église modifiée offrait côté boulevard une certaine monumentalité grâce au chevet dessiné par Baltard; c’était une façon de participer au dégagement des monuments alors très en vogue.
Les travaux d’alignement du chevet furent engagés en 1857, la construction du presbytère et des dépendances l’année suivante.
La composition de Baltard met en valeur la courbe du chevet – ce qui est paradoxal pour une obligation d’alignement – en la faisant apparaître au-dessus d’un mur rectiligne surmonté d’un garde-corps qui se prolonge sur les deux terrasses encadrant l’abside. Ces deux terrasses sont surmontées de combles très soignés.

Pour voir l’évolution du quartier de l’église Saint-Leu Saint-Gilles:

– Situation de l’église Saint-Leu-Saint-Gilles avant les travaux d’Haussmann : un détail du cadastre du début du XIXe siècle.
– Situation de la même église après le percement du boulevard : plan établi après les travaux d’Haussmann.

église saint leu saint gilles

Pour approfondir ce sujet, voir Pierre Pinon, Louis-Pierre et Victor Baltard, Paris, Editions du patrimoine, 2005, p. 147-153.
Le chevet de Saint-Leu-Saint-Gilles est visible lors de la visite Haussmann et Paris

Perret, 25 bis rue Franklin

Auguste et Gustave Perret rue Franklin

Une oeuvre pionnière du béton armé

perret rue franklinRestauré en 2015-2016, ce chef-d’oeuvre des frères Perret offre de nouveau aux regards ce qui fut le manifeste de la méthode Perret. L’immeuble, construit en 1904, est en béton armé. On y applique le plan libre : aucun mur n’est porteur, seuls des poteaux de béton assurent la solidité de la construction. Cette formule séduira Le Corbusier qui travaillera pendant un peu plus d’un an chez Auguste Perret en 1908-1909.
Comme on est encore aux débuts des constructions en béton armé, on estime qu’il vaut mieux recouvrir le béton, Auguste Perret s’en explique : « A ce moment, nous pensions qu’un revêtement était nécessaire pour la bonne conservation des fers ; nous les avons donc revêtus de grès flammé que nous considérions alors comme la matière indiquée, mais nous avons eu bien soin de faire ces revêtements de forme différente, suivant qu’ils s’appliquaient aux poteaux ou aux remplissages, cela pour affirmer l’ossature. » (Extraits d’une conférence prononcée par Auguste Perret à l’Institut d’art et d’archéologie, Paris, 31 mai 1933, publiée sous le titre « L’architecture », dans La revue d’art et d’esthétique, 1-2, 1935).

La construction rationnelle doit apparaîtrePerret rue Franklin

Les grès cérame d'Alexandre Bigot : unis sur les parties porteuses et à motifs floraux sur les parties de remplissage

Les grès cérame d’Alexandre Bigot : unis sur les parties porteuses et à motifs floraux sur les parties de remplissage

Le décor de céramique sert de protection, mais le béton nu n’aurait sans doute pas été apprécié en ce temps par les habitants et la municipalité de Paris. La distinction entre parties porteuses et remplissage est essentielle dans la pensée d’Auguste Perret; elle est ici signalée par le décor, uni sur les parties porteuses et à motifs sur les parties de remplissage. Plus tard cette distinction se manifestera par les coloris du béton lui-même lorsqu’il sera autorisé à apparaître en façade. On le voit notamment dans la reconstruction du Havre ou au Palais d’Iéna (siège du Conseil économique social et environnemental), ou encore dans l’immeuble construit autour de 1930 par les mêmes architectes 51-55 rue Raynouard, proche du 25 bis rue Franklin. Pendant plus de cinquante ans Auguste Perret a voulu que ses constructions annoncent leurs structures de façon évidente, avec la même clarté que dans les cathédrales du Moyen-Âge.
Perret rue Franklin

les pavés de verre en façade

Usant de l’évolution des règlements d’urbanisme, les frères Perret multiplient les bow-windows et installent ce qui aurait dû être la cour arrière de l’immeuble en façade : ainsi les surfaces vitrées, permises par l’ossature en béton, sont plus nombreuses.
La cage d’escalier est en fond de parcelle, côté nord, elle est éclairée par des pavés de verre du même modèle que ceux qu’on peut voir en façade au-dessus de la porte de service. Ces pavés ont été renouvelés lors de la restauration.
Perret rue Franklin
A quelques pas de là, une maquette exposée à la Cité de l’Architecture, à permet de voir les détails de l’immeuble de Perret rue Franklin.

Voir aussi l’article sur le théâtre des Champs-Élysées de Perret.
Voir la fiche de l’édifice dans la base du patrimoine du XXe siècle.

La façade du 25 bis rue Franklin est visible lors de la visite Métal et Béton.

Le pont de la Concorde

Le pont de la Concorde est visible lors de la visite Décors de Seine.

Pont d’ingénieur ou pont d’architecte ?

pont de la concorde
Construit de 1786 à 1791 par Jean-Rodolphe Perronet, fondateur et premier directeur de l’École des Ponts et Chaussées, ce pont s’est d’abord appelé Pont Louis XVI.
Perronet parvient ici à résoudre de façon efficace le problème des constructeurs de ponts : laisser le plus large passage possible à l’eau et faire en sorte que les piles offrent le moins de résistance possible au courant. Les piles n’ont que 2,9 m de large et l’ouverture des arches varie de 25 à 31 m. Deux siècles plus tôt, le Pont-Neuf fut construit avec des arches dont la portée maximale était de 19 m, reposant sur des piles atteignant plus de 5 m d’épaisseur.

Le pont de la Concorde : une audace refusée

Le néoclassicisme étant de mise en cette fin de XVIIIe siècle, Perronet voulut donner à son ouvrage l’allure d’une colonnade : les becs des piles sont remplacés par des colonnes, celles-ci sont surmontées par une corniche au niveau de la base du parapet. Ce sont les temples de Paestum qui ont inspiré les colonnes, cette cité antique était visitée et dessinée par les grands architectes du moment. Le dos d’âne du pont aurait dû être supprimé pour que la corniche soit horizontale; c’était possible techniquement, mais la hauteur des voutes exigée pour la navigation aurait conduit à surélever considérablement les quais, en effet il aurait fallu que toutes les arches aient la même hauteur que l’arche centrale.

pont de la concorde

Jean-Rodolphe Perronet, Première pensée de Perronet pour le Pont Louis XVI (détail)
 Dessin à la mine de plomb ; 19,5 x 36,4 cm
Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-VE-53 (H)


Perronet est ici à la fois architecte et ingénieur, mais on est dans un temps de transition et les deux fonctions commencent à se distinguer.
Notons que le pont a été élargi entre 1929 et 1931 par l’ingénieur Henri Lang. Sa largeur est passée de 14 à 35 m, mais les faces du pont ont été reportées exactement telles qu’elles étaient côté aval comme côté amont. Henri Lang a choisi de laisser un espace entre les piles d’origine et celles dues à l’élargissement, réalisant ainsi le projet de Perronet qui voulait évider le milieu des piles afin de rendre l’ouvrage plus léger. Il avait dû y renoncer, car cette structure audacieuse et d’apparence trop légère inquiétait les hommes du temps.
Le pont de la Concorde est visible lors de la visite Décors de Seine.

L’hôtel de Mayenne

La façade de l’hôtel de Mayenne fait partie de la visite Le Marais, quartier aristocratique.

Une aventure patrimoniale

hotel de mayenneConstruit de 1606 à 1609, cet hôtel particulier est probablement l’oeuvre de Jacques II Androuet du Cerceau, architecte d’une partie de la Galerie du bord de l’eau au Louvre. Le commanditaire est le duc de Mayenne, Charles de Lorraine. C’est pourquoi on distingue la croix de Lorraine dans les garde-corps de l’étage, les balcons ont été commandés vers 1650 par un descendant de Charles. La construction fait écho à la place des Vosges voisine et contemporaine de l’hôtel : la structure est en pierre de taille et la brique assure les remplissages. La brique est alors à la mode, elle cèdera la place à la pierre de taille une vingtaine d’années après l’achèvement de cet hôtel, et la couleur disparaîtra pour longtemps des façades parisiennes.
Ce vaste édifice est le premier à manifester clairement le plan qui deviendra classique : pavillons sur rue, cour, logis principal et jardin à l’arrière. Il sera très vite imité par son voisin l’hôtel de Sully.

L’hôtel de Mayenne modifié puis restauré

hotel de mayenne

photo Structurae

Des modifications ont été apportées au XVIIIe siècle, surtout à l’intérieur de l’hôtel. Mais c’est au XIXe siècle qu’intervient le principal changement visible : devenu une école, l’édifice se voit doté d’un nouveau corps de bâtiment entre les pavillons. Respectueux des formes qui l’encadraient, cet ajout n’était pas un « parasite » à la différence de nombreuses autres constructions fonctionnelles qui avaient défiguré beaucoup d’édifices du quartier au XIXe et au XXe siècles.
De longues et difficiles discussions ont eu lieu dans les années 2000 sur l’intérêt patrimonial du bâtiment et de sur son histoire. La décision a été prise de donner à l’hôtel de Mayenne un aspect le plus proche possible de son état d’origine et le corps de bâtiment ajouté vers 1880 a été démoli en 2010. C’est pourquoi on voit sur la photo ci-contre, prise en 2009 les deux pavillons restaurés et le bâtiment central, resté sale, en attente d’être fixé sur son sort.

Voir la fiche de l’hôtel de Mayenne sur la base Mérimée du Ministère de la Culture

L’église Saint-Jean-de-Montmartre

Cette église est à voir lors de la visite Montmartre, un quarter à part.

Première église en ciment armé

église Saint-Jean de MontmartreConstruite de 1894 à 1904 place des Abbesses, cet édifice était destiné à remplacer l’église Saint-Pierre, trop petite et menacée de démolition, située au sommet de la butte. Finalement, les deux églises existent toujours. Anatole de Baudot est l’architecte de Saint-Jean. C’est un disciple de Viollet-le-Duc. Celui-ci est connu pour ses travaux de restauration, mais on oublie souvent qu’il est le promoteur de l’architecture rationaliste : ce n’est pas le « style » gothique qu’il admirait dans les constructions médiévales, mais l’oeuvre de la raison, la clarté de la structure toujours visible et clairement lisible dans les cathédrales du XIIIe siècle. Viollet-le-Duc s’est efforcé d’imaginer l’idéal de la construction que les architectes du Moyen-Âge avaient – peut-être – en tête, un idéal qu’on peut saisir d’une façon presque purement mathématique.
Anatole de Baudot reprend la même optique, en mettant à son service un nouveau matériau, le ciment armé. Saint-Jean de Montmartre est la première église où on utilise cette technique novatrice. Les piles de 25 m parcourent le niveau de la crypte et l’église, elles sont faites de briques enfilées sur des tiges de métal. La voute est faite d’arcs construits selon le même principe, entre lesquels deux voiles de ciment armé constituent la voute et le toit; il n’y a pas de charpente au-dessus des voutes.
Au même moment on construit la basilique voisine du Sacré-Coeur selon des idéaux fort différents. Bien sûr la construction de l’église Saint-Jean a donné lieu à beaucoup de critiques. Le chantier a duré près de dix ans à cause d’une lutte entre l’abbé Sobaux qui avait fait commencer les travaux sans autorisation et l’administration qui doutait de la validité du système de construction.
WP_20150602_023Partout l’armature est visible. En façade, les briques ont seulement une fonction de remplissage entre les poteaux et les arcs de ciment armé. En revanche à l’intérieur de l’église on a glissé des tiges métalliques dans les piles de briques creuses avant de les remplir de ciment. Cette technique a permis de construire un espace où s’impose une sensation de légèreté.
Un riche programme de vitraux est venu compléter l’édifice vers 1913, la plupart sont réalisés par le maître verrier Jacques Galland à partir de cartons de Pascal Blanchard. Ils illustrent l’Apocalypse dont saint Jean est l’auteur.

saint jean de montmartre

La Petite galerie du Louvre

Retrouvez la Petite galerie lors de la visite Décors de Seine.

De la Renaissance à l’âge classique

Lieu de passage et de prestige du Louvre royal, la Petite galerie est un bâtiment aujourd’hui peu remarqué dans le gigantesque bâtiment qui abrite le musée.
Pierre Lescot, l’architecte de François Ier et d’Henri II, commence en 1545 le Louvre que nous connaissons aujourd’hui. Telle a été l’entrée décisive de Paris dans la Renaissance française, et l’ancien Louvre qui n’avait pas su se départir de son allure de forteresse militaire a été démoli progressivement mais complètement.
La petite galerie du louvreDevant la façade du nouveau Louvre « du côté de la rivière », comme on disait à l’époque, se trouvait un jardin qu’on devine sur l’image. Pour offrir au roi une belle vue sur ce jardin Pierre Lescot construisit une terrasse sur un portique en 1566. Trente ans plus tard ce portique céda la place à la Petite galerie : plus de terrasse mais un bâtiment de deux étages et comble. L’étage supérieur abritait une galerie recevant les portraits des rois. Ce n’était pas encore un musée, mais l’esprit de collection faisait son oeuvre. C’est aussi en 1595 qu’on commença de construire la Grande galerie qui longe la Seine pour rejoindre le Palais des Tuileries aujourd’hui disparu.
Sous Louis XIV, en 1661, un incendie détruisit l’étage supérieur de la Petite galerie. Sa reconstruction fut aussitôt entreprise par Louis Le Vau. La décoration intérieure fut confiée à Le Brun qui dirigea un décor sur le thème d’Apollon. Ainsi l’ancienne Galerie des rois devint celle d’Apollon. Mais le décor resta inachevé pendant deux siècles, car le chantier de Versailles mobilisait de plus en plus d’artistes au détriment de Paris.
La petite galerie du louvrMalgré l’habileté de Le Vau on note une différence nette entre les deux niveaux de la Galerie : le décor est plus riche, l’ornementation plus chargée au rez-de-chaussée, surtout dans la partie centrale où les chaînages saillants de marbre noir et de pierre blonde affirment fortement l’entrée du bâtiment. Les angles sont traités en bossage vermiculé, une invention de Lescot rappelant les contorsions du lombric.
Le premier étage a cent ans de moins (reconstruit à partir de 1661). Le Vau y exprime le classicisme du Grand siècle : élégance sobre et assurée de la monarchie. La toiture et les lucarnes en oeil-de-boeuf sont en revanche les mêmes que celles que Lescot avait données au bâtiment primitif.
C’est aussi Le Vau qui doubla l’épaisseur de l’aile sud de la cour carrée du Louvre et qui ajouta un étage au pavillon qui jouxte la galerie (à gauche sur la photo) contribuant ainsi à atténuer l’effet de la Petite Galerie.

Amphithéâtre de chirurgie

A retrouver lors de la visite du quartier latin.

Un droit d’enseigner difficile à conquérir

La confrérie des chirurgiens a dû lutter longtemps avant d’avoir le droit de dispenser un enseignement. Jusqu’au XVIIe siècle en effet, le métier de chirurgien étant manuel, ses membres formaient des disciples par l’apprentissage et les chirurgiens n’entraient pas à la faculté de médecine. La médecine était bien présente au Quartier latin, mais pas la chirurgie. La première autorisation d’enseigner fut octroyée aux chirurgiens au début du XVIIe siècle. Pour cela ils occupèrent un bâtiment proche de l’église dédiée à leur saint-patron, Saint-Côme (détruite en 1836). Le succès de cet enseignement conduisit à agrandir l’école qui se déplaça de quelques dizaines de mètres : c’est là que fut construit à partir de 1691 le bâtiment qu’on voit aujourd’hui rue de l’École-de-Médecine par l’architecte et entrepreneur Charles Joubert. Les travaux durèrent jusqu’en 1696 à cause de problèmes financiers.

Amphithéâtre de chirurgie, architecture novatrice

amphithéâtre de chirurgieCharles Joubert est très peu connu, il a pourtant inventé un modèle d’amphithéâtre original, spécifique à l’enseignement de l’anatomie. Le corps que le maître disséquait se trouvait au centre de gradins sur un plan octogonal. Par cette construction les chirurgiens voulaient aussi améliorer leur image et montrer la valeur de leur travail et de leur science. On disait que cet amphithéâtre était construit comme les cirques romains où on abrégeait la vie tandis qu’ici on travaillait à la prolonger. Cette publicité était nécessaire, car les chirurgiens ne faisaient toujours pas partie de l’université, ils ne constituaient pas une académie malgré la bienveillance de Louis XIV; ils n’étaient que « la Compagnie de Saint-Côme ». Sous Louis XV, en 1731, une académie de chirurgie a été créée. Mais c’est un autre bâtiment, lui aussi rue de l’École de médecine qui scellera la réconciliation de la médecine et de la chirurgie à la veille de la Révolution.

Pour connaître en détail l’histoire de cet amphithéâtre de chirurgie, consultez l’article de Pierre-Louis Laget, « L’amphithéâtre d’anatomie de la communauté des chirurgiens de Paris sis rue des Cordeliers », paru dans le Bulletin monumental.