Archives de catégorie : Actualité

Le pont d’Arcole

Le premier pont

pont d'arcole
Charles Marville (1813-1879). L’ancien Hôtel de Ville et l’ancien
pont d’Arcole suspendu, vus du quai Napoléon,
31 mars 1852, numéro 198. Paris, musée Carnavalet.

Un premier pont suspendu est construit pour relier Notre-Dame à l’Hôtel-de-Ville en 1828. Aucun pont n’occupait cet emplacement auparavant. Il est l’oeuvre de l’ingénieur Marc Seguin, qui venait de triompher avec le premier « pont à fil de fer » reliant Tain-l’Hermitage et Tournon-sur-Rhône (1825). La photographie de Charles Marville montre le premier pont d’Arcole quelques mois avant sa démolition. Avec 3 m de largeur il n’était accessible qu’aux piétons, et l’ère haussmannienne qui s’annonçait exigeait un pont plus large et plus commode.

C’est pourtant ce premier pont qui reçut le nom « d’Arcole » en 1830. Les sources divergent sur l’origine exacte du nom : un émeutier des Trois Glorieuses, s’appelant Arcole, tué sur le pont alors qu’il entraînait avec lui les Républicains, ou – moins probablement – un hommage à la victoire de Bonaparte sur les Autrichiens en 1796. La seule certitude est que son nom lui a été donné par le peuple de Paris, ce pont devenant ainsi un symbole républicain.

1854 : le second pont d’Arcole

pont d'arcole
Les 14 arcs constituant le pont d’Arcole

Parmi les projets pour un nouveau pont, celui des ingénieurs Alphonse Oudry et Nicolas Cadiat est retenu. En France, c’est le premier pont construit en fer et non en fonte. Le grand avantage du projet est de franchir le grand bras de la Seine sans pile intermédiaire, soit une arche de 80 m de portée. Un record pour ce type de pont. L’approvisionnement de Paris se fait encore en grande partie par le fleuve à cette époque. Il est donc intéressant de laisser le plus de place possible à la navigation.

Les deux ingénieurs ont voulu innover pour construire un structure à la fois légère et solide. Pour cela ils ont mis en place un système permettant de faire travailler la partie horizontale et, ainsi, d’alléger chaque arc.

Une esthétique de la structure

pont d'arcole

La légèreté obtenue par la technique ne doit pas disparaître derrière un décor abondant. L’époque veut que l’ornement souligne les articulations des édifices et des ouvrages d’art. C’est pourquoi on ne trouve que quelques motifs végétaux, élégants et discrets, aux points de jonction des différents éléments. La Tour-Eiffel n’en aura pas davantage quarante cinq ans plus tard.

A propos du pont d’Arcole :

Les Ateliers Berthier architecture

Un monument historique dans la ZAC Clichy-Batignolles

les ateliers Berthier architecture
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Façade sur le boulevard Berthier

La rénovation totale du nord du quartier des Batignolles et de la Porte de Clichy au début du XXIe siècle n’offre que peu d’occasions de dialogue entre l’architecture contemporaine et le patrimoine bâti. Pourtant, la présence des Ateliers Berthier au milieu de ce secteur au paysage entièrement renouvelé est une chance pour créer un nouveau morceau de ville.

C’est l’architecte Charles Garnier qui a construit ces ateliers achevés en 1898, donnant sur le boulevard Berthier, qui leur a donné leur nom. Ils sont élevés sur le terre-plein du bastion n° 44 de l’enceinte de Thiers. L’enceinte n’était pas encore désaffectée mais elle n’était plus utilisée et le ministère de la guerre avait autorisé la construction.

Une architecture fonctionnelle et recherchée

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Façade nord-ouest, le mur du bastion 44 en contrebas

C’est le seul bâtiment de type industriel construit par Garnier. La charpente est métallique pour offrir de vastes espaces de travail et un éclairage zénithal, mais la qualité des façades annonce un édifice fonctionnel peu ordinaire. En effet, un niveau en meulière supporte les parties hautes où pierres et briques composent une ornementation claire et soignée dans les pilastres, les bandeaux et dans les arcs encadrant les baies en plein cintre. Une extension en béton de chaque côté du bâtiment de Garnier a été faite par Michel Roux-Spitz dans les années 1950.

On fabriquait et on stockait ici les décors utilisés à l’Opéra construit par Garnier lui-même et achevé une vingtaine d’années plus tôt. Depuis l’incendie en 1894 du précédent bâtiment des décors de l’Opéra, rue Richer, les activités avaient été installées provisoirement au Champ-de-Mars.

les ateliers Berthier architecture

Un avenir théâtral les ateliers berthier architecture

Le lieu devient salle de répétition dans les années 1990 tandis que les ateliers s’installent en partie à l’Opéra Bastille. A partir de 2003 un espace est aménagé pour servir de salle temporaire au théâtre de l’Odéon fermé pour quatre années de travaux. Le succès du lieu permet d’en faire une salle de spectacle permanente, la deuxième scène du théâtre de l’Odéon depuis 2006. En 2016 est décidée la création d’une cité du théâtre qui réunira ici l’Odéon, la Comédie Française, l’Opéra de Paris et le Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Ces grandes institutions feront du bâtiment de Charles Garnier un centre attractif du nouveau quartier Clichy-Batignolles.les ateliers berthier architecture

Les ateliers Berthier sont visibles lors de la visite du quartier des Batignolles.

L’atelier Barillet de Rob Mallet-Stevens

Origine et restauration

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En 1932, le maître-verrier Louis Barillet s’installe dans un atelier qu’il avait commandé à l’architecte Rob Mallet-Stevens. Les deux hommes ont plusieurs fois travaillé ensemble, notamment lors de la construction de la villa Noailles à Hyères dans les années 1920.
D’une grande élégance, ce bâtiment de béton armé aux lignes très pures a été conçu pour être fonctionnel. Le béton est habillé de gravier lavé. Les menuiseries métalliques sont des restitutions des années 2000. L’édifice a en effet été défiguré dans les années 1970 et sa restauration a été difficile, les archives de Mallet-Stevens ayant disparu. Yvon Poullain, industriel passionné, a pu rendre au bâtiment son aspect d’origine en se fondant sur des témoignages et quelques rares photographies. Le travail de restauration a été assuré par l’architecte François Lérault.

Après le décès de M. Poullain le bâtiment est resté plusieurs années sans affectation. Il a abrité de 2014 à 2016 le Musée Mendjisky écoles de Paris.

Organisation de l’espace

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L’immense verrière du bâtiment assure l’entrée de la lumière dans l’atelier de Barillet. Celui-ci occupe trois niveaux : la découpe et le sertissage des verres se font au 1 er étage; le 2e étage et le 3e, en mezzanine, étaient le lieu de réalisation des vitraux, depuis les cartons jusqu’à la présentation des oeuvres qu’on posait sur une armature devant la grande verrière pour juger de leurs effets.
Barillet a conçu le grand vitrail vertical du bâtiment, c’est un hommage aux arts et au techniques, en commençant par Chartres pour le vitrail, en passant par Ravenne pour la mosaïque et par Athènes bien sûr, évoquée par la silhouette d’un temple et une céramique. Les noms des trois villes apparaissent en lettres stylisées qui s’intègrent au vitrail de verre imprimé. Barillet a en effet développé cette technique du vitrail fait de pièces qui ne se distinguent pas tant par la couleur que par la texture obtenue par laminage de feuilles de verre. Le maître est allé ici jusqu’à inclure des miroirs dans son oeuvre.

A propos de l’atelier Barillet

Voir la fiche de l’atelier Barillet dans la base du POP Ministère de la Culture (Plateforme Ouverte du Patrimoine).
Retrouvez l’atelier Barillet lors de la visite Vaugirard et Grenelle.

Basilique de Saint-Denis architecture

Chef-d’oeuvre de l’art gothique, la basilique de Saint-Denis témoigne à la fois de la naissance de cet art et de son achèvement. L’abbé Suger en est le principal artisan, même s’il n’en est pas l’architecte. Il a beaucoup écrit sur la construction qu’il a commandée, c’est pourquoi l’édifice est mieux documenté que beaucoup de ses contemporains. Dans le De Consecratione et le De Administratione, Suger décrit son projet dans sa construction, son financement et dans de nombreux détails matériels, mais en le ramenant à sa signification spirituelle où la lumière tient la première place.

basilique de saint-denis architecture

L’abbé Suger, religieux et homme politique puissant, entreprend la reconstruction de la vieille église carolingienne dans les années 1130. Il commence par le massif occidental, porteur encore de nombreuses marques de l’architecture romane. La façade occidentale célèbre saint Denis dans un ensemble sculpté aux détails raffinés.

Une architecture de lumièrebasilique de saint-denis architecture

basilique de saint denis architecture
Suger s’est fait représenter sur le vitrail de l’Enfance du Christ

Une fois la façade occidentale inaugurée, Suger pose la première pierre du chevet en 1140, il sera inauguré quatre ans plus tard. Ses architectes sont parvenus à faire entrer une lumière abondante et subtile à l’intérieur de l’édifice en supprimant toute maçonnerie à l’exception des piles et des colonnes. A la différence des églises antérieures, les cloisons entre les chapelles rayonnantes disparaissent, laissant place à un mur ondulant presque entièrement vitré. L’idéal de l’architecture lumineuse est atteint pour la première fois.

basilique de saint-denis architecture

La nef, perfection gothique

basilique de saint denis architecture
La paroi nord de la nef

C’est sous l’abbatiat d’Eudes Clément et sous le règne de saint Louis que la nef, reliant les extrémités construites par Suger, est commencée. Cette construction est achevée vers 1280. On sait que Pierre de Montreuil a travaillé à ce chantier qui signe une nouvelle prouesse constructive. En effet, les arcs boutants et les croisées d’ogives se sont perfectionnés à mesure qu’avançaient les chantiers des cathédrales; on parvient à supprimer les tribunes, remplacées par des triforiums, galeries vitrées dans l’épaisseur du mur. Les colonnes s’élancent du sol au départ des voutes, sans les interruptions qu’on connaissait jusque là, par exemple à Notre-Dame de Paris. Ces colonnes forment un faisceau dissimulant le noyau du pilier, ce qui procure un élan vertical inconnu jusque là.

On reconstruit le transept et les parties hautes du choeur à cette même période pour les harmoniser avec la hauteur et l’élancement de la nef. Les architectes parviennent à donner une grande unité à la basilique malgré les différentes techniques utilisées et la longue durée de la construction.

La tour nord

La tour nord de la façade occidentale avait été commandée par Suger, elle fut construite après sa mort et dut déjà être reconstruite en 1219. Très endommagée par la foudre en 1837, elle fut réédifiée, mais des défauts de construction ont imposé sa démolition rapide. Eugène Viollet-le-Duc, chargé ensuite la restauration de l’édifice, a proposé une reconstruction. On peut en voir le dessin sur le site L’histoire par l’image du ministère de la culture.

Pour en savoir plus : Saint-Denis, la basilique, E. A.-R. Brown, traduit de l’anglais par D. Cabo, Zodiaque, 2001.

Accéder à la page de présentation de la visite guidée de la basilique de Saint-Denis.

La barrière du Trône

La barrière du Trône, vestige d’une enceinte de Paris


Ce monument est visible lors de la visite des enceintes de Paris.

barrière du Trône

Le pavillon de logement des commis de l’octroi et la colonne de la rive sud de l’avenue du Trône

À l’est de la place de la Nation fut élevée en 1787 une porte monumentale composée de deux colonnes et de deux pavillons d’octroi séparés, disposés symétriquement au nord et au sud de l’avenue du Trône. Cette porte était l’une des cinquante-quatre entrées de Paris jalonnant le mur d’enceinte fiscale élevé sous Louis XVI. Ce mur des Fermiers généraux a marqué la limite administrative de Paris jusqu’en 1860. Son nom lui venait de la Ferme générale, institution de l’Ancien régime, formée des « gens d’affaires » chargés de prélever les impôts.
C’est en franchissant ces portes qu’on payait les taxes sur certaines marchandises entrant dans la ville. Deux d’entre elles avaient une architecture remarquable parce qu’elles se trouvaient sur l’axe triomphal est-ouest : la barrière de l’Etoile (actuelle place Charles De Gaulle) et la barrière du Trône, dite aussi barrière de Vincennes.

Une oeuvre majeure de Claude-Nicolas Ledoux


La colonne de la rive nord, à l’arrière plan le pavillon des logements.

Architecte le plus en vue à la fin du XVIIIe siècle, Ledoux est aussi l’architecte de la Ferme générale. Il apporte son originalité à l’époque néo-classique; on le dit architecte des Lumières à cause du caractère géométrique et rationnel de ses constructions, mais aussi à cause de leur effet visuel clair et imposant.
Les colonnes doriques de la barrière du Trône sont fidèles au goût pour l’Antiquité très marqué à la fin du XVIIIe siècle. Ledoux avait prévu des sculptures au sommet, allégories de la liberté du commerce et de la fortune publique. Elles n’ont pas été réalisées, le coût des portes monumentales étant jugé indécent par beaucoup en cette période de grave crise économique.
En 1843 les statues de saint Louis et de Philippe-Auguste viennent couronner les colonnes. Le roi des Français, Louis Philippe, entend réconcilier la Nation avec elle-même et avec son histoire en mettant en vue les grands hommes qui l’ont construite. C’est lors de la même campagne de travaux que les colonnes sont ornées à leur base de diverses allégories.

Les pavillons de plan carré, à l’est des colonnes sont des logements pour les commis de l’octroi. Ils participent à la monumentalité de l’ensemble. Il est vraisemblable que Ledoux ait d’abord envisagé que ces pavillons servent de piédestaux aux colonnes.

Vers la visite des enceintes de Paris.

À propos de la barrière du Trône :

– Un dessin de Christophe Civotet sur le site de la Bibliothèque nationale de France, montrant l’état du monument en 1829 : les statues prévues au somment des colonnes n’ont pas été réalisées, les emplacements seront occupés par les statues commandées par Louis Philippe dans les années 1840.

La Nativité sur le portail Sainte-Anne de Notre-Dame

Retrouvez cette oeuvre lors de la visite de l’île de la Cité

Un tympan itinérantPortail sainte Anne Notre-Dame

Portail sainte Anne Notre-DameParmi les nombreuses constructions déplacées à Paris, celle-ci n’atteint pas les records de distance : quelques mètres séparent le tympan du portail de Sainte-Anne de son emplacement d’origine sur la façade de la cathédrale Saint-Etienne. C’est en effet à saint Etienne qu’était dédiée la cathédrale que l’évêque Maurice de Sully fit démolir pour construire la nouvelle cathédrale dédiée à la Vierge. Le remploi de ce tympan aux motifs mariaux s’imposait donc. Sculpté vers 1150, il a été modifié pour s’adapter au nouveau cadre qui l’a reçu un peu après 1200. Mais cette thèse est en partie mise en doute par des recherches récentes, les dernières études montrent qu’il faut discerner des étapes multiples (voir les références en bas de page) et certaines interprétations ne sont pas encore bien arrêtées.

Les sculpturesPortail sainte Anne Notre-Dame

A partir de la fin du XIVe siècle la Vierge sera représentée agenouillée, dans une attitude d’adoration. Les figurations varient selon qu’on met l’accent sur la divinité ou l’humanité du Christ. Mais ici, le relief de la naissance du Christ, très expressif, s’inscrit dans une tradition déjà longue de représentations naturalistes de cette scène. C’est la généalogie « terrestre » du Christ qui est mise en avant au moyen de la représentation du mariage d’Anne et Joachim, ses grands-parents et du mariage de Marie et Joseph (ces deux mariages sont visibles sur le linteau inférieur, ajouté pour l’adaptation du tympan à son nouveau cadre). Portail sainte Anne Notre-Dame
La Nativité proprement dite est figurée sur le linteau supérieur où la Vierge apparaît couchée, l’enfant dans un berceau au-dessus d’elle réchauffé par l’âne et le boeuf qui voisinent avec le choeur des anges. Refus des hiérarchies ou unité des mondes terrestres et célestes.Portail sainte Anne Notre-Dame

Les trois mages, à l’avant dernière étape de leur périple, demandent à Hérode où se trouve le « nouveau roi ». Leurs regards questionnent, Hérode s’impatiente en attendant la réponse des docteurs qui examinent avec étonnement le texte où ils semblent trouver ce qu’ils n’attendaient pas.
Les personnages sont trapus, le volume de la tête est privilégié, l’expression l’emportant sur l’exactitude des proportions des corps.Portail sainte Anne Notre-Dame

Pour aller plus loin

Jean Thirion a consacré des études poussées à ce portail. La présentation de ses résultats se trouve dans ces deux articles :
Francis Salet, « Le portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris » [compte-rendu], Bulletin Monumental Année 1970 128-3 pp. 240-242.
Illiana Kasarska, « Les sculptures du XIIe siècle au portail Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris », Bulletin Monumental Année 2001 159-2 pp. 183-184.

L’Hôtel-Dieu de la Cité

L’Hôtel-Dieu de la Cité : une institution plus que millénaireL’Hôtel-Dieu de la Cité

L'Hôtel-Dieu de la CitéAchevé en 1877, l’Hôtel-Dieu qu’on peut voir aujourd’hui sur l’île de la Cité est l’un des premiers hôpitaux parisiens construits selon les normes hygiénistes. Mais une longue histoire a précédé la construction de ce bâtiment.L’Hôtel-Dieu de la Cité
L’existence de l’Hôtel-Dieu est attestée au IXe siècle, mais il a probablement été fondé au VIIe siècle par l’évêque de Paris saint Landry. C’était une institution administrée par les chanoines et placée sous l’autorité de l’évêque, destinée à accueillir les malades pauvres. Plus qu’un établissement de soins, c’était un lieu de charité qui pouvait accueillir aussi des pèlerins – l’île de la Cité est traversée par un chemin de Saint-Jacques de Compostelle.
Le terme « Hôtel-Dieu » vient de ce qu’on était reçu au nom de Dieu, dans un acte de charité dont le sens était plus spirituel que médical.
Le premier bâtiment de l’Hôtel-Dieu de Paris connu de façon certaine se trouvait sur la partie sud-est du parvis actuel de la cathédrale. C’est là que Maurice de Sully, l’évêque de Paris qui commença la construction de Notre-Dame en 1163, fit construire un « nouvel » Hôtel-Dieu, à quelques mètres de la cathédrale actuelle. Cet établissement dut être agrandi à de nombreuses reprises à cause de l’augmentation de la population. Il finit par déborder de l’île de la Cité et se développer sur la rive gauche au début du XVIIe siècle.

L’Hôtel-Dieu de la Cité : une architecture pour guérir

L'Hôtel-Dieu de la CitéSuite à un incendie en 1772, divers projets d’aménagement d’un nouvel hôpital virent le jour. Mais le lieu d’implantation, la forme et l’organisation de l’hôpital ont suscité tant de débats qu’à l’arrivée d’Haussmann à la préfecture de la Seine (1853) le vieil Hôtel-Dieu, bien peu fonctionnel, était toujours en place.
Faisant raser tout un quartier insalubre, le préfet Haussmann offrit un terrain de plus de deux hectares sur l’île à l’architecte Émile Gilbert. Celui-ci s’inspira de la renaissance Toscane, les ressemblances avec l’hôpital des Innocents de Brunelleschi à Florence sont assez nettes. Mais le style n’est pas tout : il faut surtout obéir aux règles imposées par les médecins hygiénistes et calculer la hauteur des salles en fonction du volume d’air dont un malade a besoin; il faut garder une distance suffisante entre les ailes latérales pour que la lumière naturelle atteigne toutes les salles. C’est pourquoi le plan est dit « en peigne » : deux longs bâtiments parallèles orientés nord-sud sont séparés par un jardin fermé au sud par le vestibule d’entrée et au nord par la chapelle dont le dôme projeté n’a pas été réalisé; de ces deux bâtiments partent perpendiculairement vers l’extérieur les ailes latérales.
L'Hôtel-Dieu de la CitéLes médecins ont obtenu en 1872 que la construction d’un étage supplémentaire soit abandonnée pour éviter une trop grande concentration de malades, ce qui aurait nui à la salubrité des lieux.
Émile Gilbert mourut en 1874 et c’est son gendre, Arthur-Stanislas Diet qui acheva la construction de l’ouvrage. Diet est aussi l’architecte du 36 quai des Orfèvres, situé à quelques centaines de mètres.L’Hôtel-Dieu de la Cité
L’histoire de l’Hôtel-Dieu vous sera contée lors de la visite de l’île de la Cité.

A voir :

– Une photographie de l’Ancien Hôtel-Dieu, vu depuis le bras sud de la Seine, avec la tour sud de Notre-Dame en cours de restauration (1852), sur le site de la Bibliothèque des Arts décoratifs.

Galerie Vivienne, l’aventure d’une restauration

La Galerie Vivienne, une restauration contestée

galerie VivienneLa restauration du segment nord de la Galerie Vivienne a eu lieu pendant le printemps et l’été 2016. Les options des intervenants ont donné lieu à des polémiques intéressantes. Il est vrai que des choix malheureux de matériaux ont été faits. Ces discussions vives sont une occasion de voir que les décisions en matière de restauration du patrimoine ne sont jamais simples. Les tons choisis pour peindre les murs sont très probablement erronés : ils oscillent entre le vert et le bleu alors que les couleurs d’origines étaient des ocres. Ce sont ces détails qui font l’histoire d’un lieu. Ils montrent à quel point il est important qu’une restauration soit sérieusement documentée avant d’être entreprise.
La galerie Vivienne est classée à l’Inventaire supplémentaire de monuments historiques depuis le 7 juillet 1974, et la législation sur les monuments historiques ne permet pas la fantaisie. Il est heureux que le patrimoine classé soit surveillé et que les travaux soient contrôlés. C’est la DRAC (Direction régionale des Affaires culturelles) qui a en charge cette surveillance. Dans le cas de la restauration de la galerie Vivienne, certains mettent en doute le sérieux du suivi. Laissons là la polémique sur les personnes.

Interpréter, actualiser ou trahir la galerie Vivienne ?

Parmi les erreurs, on reproche à l’architecte d’avoir reconstitué la verrière avec un verre inadapté. Il est exact que ce verre tout-à-fait transparent ne correspond pas du tout aux vitrages du XIXe siècle qui filtraient la lumière et ne permettaient pas de voir distinctement les immeubles situés au-dessus du passage. Négligence ou trahison ? On ne saurait ici juger cette cause. Songeons seulement au passage du Havre : créé en 1846 il est devenu tout autre chose aujourd’hui, c’est un centre commercial assez banal, dans lequel on ne reconnaît aucun élément d’origine. Il n’y a que l’emplacement et le nom qui soient restés les mêmes. Dans la galerie Vivienne, le changement n’est pas du même ordre : les formes sont conservées, mais certains matériaux, les couleurs et la transparence du verre sont nouveaux. galerie VivienneEn somme, on a créé un habillage qui n’est plus à la mode de 1826. Jusqu’à quel point peut-on reprocher à un lieu de commerce de ne plus être exactement ce qu’il était il y a 190 ans ? Quand on installait l’éclairage au gaz dans les passages couverts on voulait être à la pointe de la technologie, comme presque tout commerçant. L’arrivée du gaz au passage des Panoramas en 1816 a surtout permis d’éclairer une galerie très sombre parce qu’alors… sans verrière. Il n’y avait en effet qu’une toiture percée de lucarnes. Qui voudrait rétablir aujourd’hui cette couverture opaque au nom de l’authenticité ?
Le verre du XIXe siècle était-il moins transparent parce qu’on voulait créer une ambiance ou parce que la technique ne permettait pas encore un verre presque invisible ? La littérature pourrait ici avertir le restaurateur. C’est elle qui raconte les ambiances et qui donne une identité à un lieu qui sans elle resterait peut-être inaperçu.

Les dilemmes de la restauration

On se rapproche ici des questions soulevées en son temps par Viollet-le-Duc sur les intentions des constructeurs du Moyen-Âge, et on voit que tout choix de restauration – même celui de reproduire à l’identique – est une interprétation.
galerie VivienneQuant aux couleurs appliquées lors de l’été 2016, faut-il renoncer à un nouvel effet composé avec un décor ancien et une couleur plus adaptée aux attentes des yeux du XXIe siècle ? On voudrait les deux : l’objet authentique dans un souci historique scientifique, et l’objet revu, réinterprété. On goûte fort aujourd’hui les grands classiques du théâtre joués dans des décors ou avec des costumes inattendus. Les opposants s’offusquent d’une interprétation qui n’est que d’un moment, le texte reste et il sera donné autrement à la saison prochaine. Mais la galerie Vivienne ne changera pas de peau avant plusieurs décennies, l’architecture n’est pas malléable comme un texte. On ne se souviendra de l’échec d’une mise en scène que si elle a été enregistrée, l’échec d’une restauration est en permanence sous nos yeux.
Et pourtant, en regrettant les choix erronés à la galerie Vivienne, dénonce-t-on un mauvais travail ou craint-on l’effacement d’un lieu qui satisfaisait notre désir de permanence ? Les lois sur la protection du patrimoine sont les seules qui nous protègent de la fuite du temps, et c’est un grand mérite. Mais chaque monument est unique et ses restaurateurs ne peuvent faire l’économie d’un engagement personnel et réfléchi dans leurs choix.
Bref, même si des erreurs ont été commises par ignorance, la restauration de la galerie Vivienne met au jour les dilemmes de la restauration et nous invite, nous spectateurs, à songer à ce que nous attendons du patrimoine.

Voir une photographie de la galerie Vivienne en 1904 par Ferdinand Roux (Musée Carnavalet).

Un autre cas de choix patrimonial : l’hôtel de Mayenne

La galerie Vivienne est visible lors de la visite Les passages couverts, un labyrinthe historique.

Église Saint-Leu Saint-Gilles

article église saint leu saint gilles

Le sage alignement de l’église Saint-Leu-Saint-Gilles sur le boulevard de Sébastopol

église saint leu saint gilles

Le presbytère et le chevet alignés comme les autres immeubles du boulevard.


Le hasard semble avoir placé le boulevard de Sébastopol comme une tangente à l’abside de l’église Saint-Leu-Saint Gilles. Il n’en est rien. Cette église a fait les frais des alignements haussmanniens qui s’appliquaient partout dans Paris dans les années 1850 et 1860.
Une chapelle est attestée à cet emplacement au Xe siècle, l’église actuelle date pour l’essentiel du XIVe siècle. Elle a été modifiée et remaniée plusieurs fois au fil du temps. En 1857, à l’occasion du percement du boulevard de Sébastopol, le chevet de l’église est « raboté » pour suivre l’alignement de la nouvelle voie. Certains ont tenté de défendre la forme et les dimensions de l’ancien chevet, arguant qu’il n’aurait débordé que de 1 m 20 sur le nouveau boulevard qui, lui, a 30 m de large. Mais Haussmann fut intraitable, l’égalité devant la loi des alignements ne souffrant aucune exception.

Baltard adapte l’église

église saint leu saint gillesC’est Victor Baltard qui fut chargé par le préfet Haussmann de l’aménagement de l’église. Quand il prit en main ce chantier, ses fameux pavillons métalliques sortaient de terre aux Halles à quelques dizaines de mètres de là. La postérité les a appelés « pavillons Baltard ».

église saint leu saint gilles

Le clergé et la ville ont fait de l’obligation d’alignement une occasion d’agrandir l’église presque de tous côtés (comparer les plans du quartier avant et après travaux en suivant les liens indiqués au bas de cette page). Le chevet ancien, encadré de maisons, donnait sur une rue très étroite. En revanche l’église modifiée offrait côté boulevard une certaine monumentalité grâce au chevet dessiné par Baltard; c’était une façon de participer au dégagement des monuments alors très en vogue.
Les travaux d’alignement du chevet furent engagés en 1857, la construction du presbytère et des dépendances l’année suivante.
La composition de Baltard met en valeur la courbe du chevet – ce qui est paradoxal pour une obligation d’alignement – en la faisant apparaître au-dessus d’un mur rectiligne surmonté d’un garde-corps qui se prolonge sur les deux terrasses encadrant l’abside. Ces deux terrasses sont surmontées de combles très soignés.

Pour voir l’évolution du quartier de l’église Saint-Leu Saint-Gilles:

– Situation de l’église Saint-Leu-Saint-Gilles avant les travaux d’Haussmann : un détail du cadastre du début du XIXe siècle.
– Situation de la même église après le percement du boulevard : plan établi après les travaux d’Haussmann.

église saint leu saint gilles

Pour approfondir ce sujet, voir Pierre Pinon, Louis-Pierre et Victor Baltard, Paris, Editions du patrimoine, 2005, p. 147-153.
Le chevet de Saint-Leu-Saint-Gilles est visible lors de la visite Haussmann et Paris

Perret, 25 bis rue Franklin

Auguste et Gustave Perret rue Franklin

Une oeuvre pionnière du béton armé

perret rue franklinRestauré en 2015-2016, ce chef-d’oeuvre des frères Perret offre de nouveau aux regards ce qui fut le manifeste de la méthode Perret. L’immeuble, construit en 1904, est en béton armé. On y applique le plan libre : aucun mur n’est porteur, seuls des poteaux de béton assurent la solidité de la construction. Cette formule séduira Le Corbusier qui travaillera pendant un peu plus d’un an chez Auguste Perret en 1908-1909.
Comme on est encore aux débuts des constructions en béton armé, on estime qu’il vaut mieux recouvrir le béton, Auguste Perret s’en explique : « A ce moment, nous pensions qu’un revêtement était nécessaire pour la bonne conservation des fers ; nous les avons donc revêtus de grès flammé que nous considérions alors comme la matière indiquée, mais nous avons eu bien soin de faire ces revêtements de forme différente, suivant qu’ils s’appliquaient aux poteaux ou aux remplissages, cela pour affirmer l’ossature. » (Extraits d’une conférence prononcée par Auguste Perret à l’Institut d’art et d’archéologie, Paris, 31 mai 1933, publiée sous le titre « L’architecture », dans La revue d’art et d’esthétique, 1-2, 1935).

La construction rationnelle doit apparaîtrePerret rue Franklin

Les grès cérame d'Alexandre Bigot : unis sur les parties porteuses et à motifs floraux sur les parties de remplissage

Les grès cérame d’Alexandre Bigot : unis sur les parties porteuses et à motifs floraux sur les parties de remplissage

Le décor de céramique sert de protection, mais le béton nu n’aurait sans doute pas été apprécié en ce temps par les habitants et la municipalité de Paris. La distinction entre parties porteuses et remplissage est essentielle dans la pensée d’Auguste Perret; elle est ici signalée par le décor, uni sur les parties porteuses et à motifs sur les parties de remplissage. Plus tard cette distinction se manifestera par les coloris du béton lui-même lorsqu’il sera autorisé à apparaître en façade. On le voit notamment dans la reconstruction du Havre ou au Palais d’Iéna (siège du Conseil économique social et environnemental), ou encore dans l’immeuble construit autour de 1930 par les mêmes architectes 51-55 rue Raynouard, proche du 25 bis rue Franklin. Pendant plus de cinquante ans Auguste Perret a voulu que ses constructions annoncent leurs structures de façon évidente, avec la même clarté que dans les cathédrales du Moyen-Âge.

Perret rue Franklin

les pavés de verre en façade

Usant de l’évolution des règlements d’urbanisme, les frères Perret multiplient les bow-windows et installent ce qui aurait dû être la cour arrière de l’immeuble en façade : ainsi les surfaces vitrées, permises par l’ossature en béton, sont plus nombreuses.
La cage d’escalier est en fond de parcelle, côté nord, elle est éclairée par des pavés de verre du même modèle que ceux qu’on peut voir en façade au-dessus de la porte de service. Ces pavés ont été renouvelés lors de la restauration.
Perret rue Franklin
A quelques pas de là, une maquette exposée à la Cité de l’Architecture, à permet de voir les détails de l’immeuble de Perret rue Franklin.

Voir aussi l’article sur le théâtre des Champs-Élysées de Perret.
Une autre oeuvre de Perret, détruite en 1970 : le garage de la rue de Ponthieu (1905-1906), photographie de Charles Lansiaux (Musée Carnavalet).

La façade du 25 bis rue Franklin est visible lors de la visite Métal et Béton.